Frédéric Chopin (1819-1849) Ballade Nr. 1 g-Moll Op. 23

Chopin hatte 1830 aus politischen Gründen seine polnische Heimat verlassen und hielt sich vorübergehend in Wien auf. Wahrscheinlich (aber nicht ganz sicher) hat er dort bereits 1831 mit ersten Skizzen seiner Ballade für Solopiano Op. 23 in g-Moll begonnen, die endgültige Niederschrift aber erst 1835 in Paris fertiggestellt. Diese Vorgeschichte zu kennen mag nicht ganz unwichtig sein, um den Hintergrund der Komposition zu verstehen.

Chopin war übrigens der erste Komponist, der die aus der Dichtung bekannte Bezeichnung "Ballade" für ein Musikstück verwendet hat, wohl wissend, dass Goethe für eine Ballade das Nebeneinander von Epischem, Lyrischem und Dramatischem gefordert hatte.

Op. 23 ist die erste von insgesamt 4 Balladen, das Stück ist sowohl klaviertechnisch als auch interpretatorisch äußerst anspruchsvoll. Verständlich, dass gerade diese Ballade nahezu jeden Pianisten reizt, entsprechend gibt es mehrere hundert Einspielungen. Nur reine „Kontrapunktiker“ wie Glenn Gould konnten nichts damit anfangen. So wie jemand, der den Blues nicht hat, ihn auch nicht singen oder spielen kann.

Heinrich Neuhaus, am Moskauer Konservatorium Lehrer von Emil Gilels und Swjatoslaw Richter hat gesagt: "Um Chopin`s Musik wirklich gut spielen zu können, sollte man leidenschaftlich verliebt sein". Neuhaus hat bekanntlich so manchen Spruch rausgehauen, aber zumindest hier trifft er unseres Erachtens den Kern. Arthur Rubinstein bezeichnet Chopin als "ersten Komponisten, der das Klavier zum Singen brachte". Und nach Heinrich Heine waren Chopin`s Finger (von George Sand "Samtfinger" genannt) nichts als "Diener seiner Seele" und seine Musik etwas für Leute, die "nicht bloß mit den Ohren hören, sondern auch mit der Seele".

Es fällt auf, dass die Ballade Nr. 1 Op. 23 von ganz vielen jungen Pianisten/Pianistinnen aufgenommen worden ist, wohl auch als Beweis ihrer virtuosen Fähigkeiten. Von anderen Pianisten wie etwa Alexandre Tharaud und Lars Vogt weiß man, dass sie eine heimliche Scheu vor dem Stück hatten und es erst nach Erreichen einer gewissen Reife angepackt haben.

Tharaud berichtet, dass ihm auf dem Konservatorium die Beschäftigung mit der Ballade sogar verboten worden sei. So habe er 20 Jahre lang geglaubt, er und Op. 23 seien "nicht füreinander geschaffen". Gavrilov meint, dass Chopin ein ungestümes slawisches Temperament mit französischem Raffinement zu verbinden wusste. Vielleicht muss ein Pianist wirklich beides in sich tragen, um dem Rechnung zu tragen.

Die älteste uns bekannte Einspielung auf Tonträger wurde vor ca. 100 Jahren aufgenommen, es ist die von Alfred Cortot aus dem Jahre 1929 (12 Zoll RCA Victor Schellackplatte, 78 rpm), die man heute streamen und auf CD hören kann. Das kaum 9 Minuten dauernde Stück passte damals als Ganzes nicht auf eine Seite der Platte, wurde also etwa in der Mitte vom Pianisten unterbrochen und nach einer Pause fortgesetzt, der Hörer musste die Platte drehen. Es gibt allerdings noch frühere Einspielungen, z.B. von Ignaz Friedmann, die uns aber nicht bekannt sind und möglicherweise gar nicht kommerziell vertrieben wurden.

Einem größeren Kreis von Menschen wurde die Ballade vermittelt durch eine Szene in Polanskis Film „Der Pianist“. Der dem Warschauer Ghetto entkommene Wladyslaw Szpilman spielt das laut Drehbuchautor sehr bewusst ausgewählte Stück in einem zerbombten Haus einem deutschen Besatzungsoffizier vor, wodurch er sein Leben rettet.

Alan Rusbridger, jahrzehntelanger Chefredakteur und Herausgeber des „Guardian“, hat dem Werk ein ganzes Buch („Play it again“) gewidmet. Er schildert seine Ambitionen und Anstrengungen, die Ballade als Amateurpianist innerhalb eines Jahres konzertreif einzustudieren. Begonnen hat er das Projekt im August 2010. Die tagebuchartig aufgebaute Chronik erstreckt sich über etwa 16 Monate bis Ende 2011. Eingeflochten sind tiefe Einblicke in die journalistische Arbeit des Guardian während des arabische Frühling, des Tsunami in Japan, des News of the World Hacking-Skandals und der sensationellen Wikileaks-Enthüllungen um Julian Assange. Zahlreiche Starpianisten, andere Musiker, Neurologen, Neurophysiologen und Psychologen kommen zu Wort, um die erforderlichen Fähigkeiten einer Interpretation der Ballade zu beleuchten. Dieses Buch war für uns der Anlass, das Stück wieder einmal näher zu betrachten.

Schumann hat in einem Brief die g-Moll Ballade als „Chopins genialstes Stück“ bezeichnet. Und auch von Chopin selbst weiß man, dass er Op. 23 als eines seiner gelungensten Stücke ansah. Vielleicht liegt der Reiz dieser Komposition darin, dass die Musik gleichermaßen Intellekt, Herz und Seele anspricht?

Dass auch heutige Pianisten gerade diese Ballade ganz besonders schätzen, lässt sich oft schon an deren Repertoireauswahl ablesen. Arturo Benedetti Michelangeli, der sich nicht zu den von Ihm etwas spöttisch „Enzyklopädisten“ genannten Kollegen zählte, hat Op. 23 als einzige Ballade auf sein Chopin Album übernommen. Auch von Martha Argerich gibt es nur diese eine g-Moll-Ballade auf Tonträger (eingespielt 1959, als „Opener“ platziert auf ihrer allerdings erst später veröffentlichten Live-Chopin-LP).

Daniel Barenboim hat von Chopins Balladen nur Op. 23 auf Tonträgern veröffentlicht und 2016 auf seinem Album „On my new piano“ neu eingespielt, um den Klang seines von Chris Maene für ihn gefertigten Flügels (ein Unikat!) zu demonstrieren. Hélène Grimaud bringt die Ballade mit 17 Jahren (1987) auf ihrer Solo-Debutplatte bei Denon als „Opener“, die drei anderen Balladen hat sie auch später nicht mehr eingespielt. Auch Lars Vogt (2014), Klára Würtz (2003) und die von Alfred Brendel geförderte aufstrebende deutsch-russische Pianistin Olga Scheps (2010 mit 18 Jahren) haben allein diese eine Ballade auf ihre Chopin-Alben übernommen. Von Alfred Brendel weiß man, dass er die Ballade geschätzt und sie als eines der ganz wenigen von ihm interpretierten Chopin-Werke in Konzerten gespielt, aber leider niemals auf Tonträgern veröffentlicht hat.

Die Benennung „Ballade“ deutet auf einen in inneren Bildern vorhandenen oder auf Erlebnissen fußenden Hintergrund hin. Immer wieder wird angenommen, dass Chopin durch das epische Gedicht „Konrad Wallenrod“ seines mit ihm im Exil lebenden und befreundeten Landsmannes Adam Mickiewicz inspiriert worden sei. Vermutet werden auch emotionale Gedanken an sein von Preußen und Russland besetztes Vaterland Polen oder aber an eine von ihm verehrte junge Frau. Tatsächlich weiß die Musikwissenschaft dazu nichts. Denn von Chopin selbst oder seiner unmittelbaren Umgebung gibt es keine belastbaren Hinweise. Aber ist eine mögliche Antwort auf die Frage nicht ohnehin unerheblich! Unser menschliches Kausalitätsbedürfnis sucht oft nach diesem „einen“ Grund als Erklärung für ein Geschehen, dabei steckt in Wahrheit wohl oft ein ganzes Konglomerat von Einflüssen dahinter, und das gerade bei Künstlern. So mag es sich auch bei Chopins Balladen verhalten.

Gedanken an irgendeine Vorlage kommen auch deshalb auf, weil das Stück nach allgemeiner Wahrnehmung sehr unterschiedliche und teils dramatische Stimmungen ausdrückt, etwa Sehnsucht, Trauer, Kampf, Erfüllung, Volksfestatmosphäre, Triumph, Resignation, Widerstand, vielleicht auch Wut und Trotz (und zwar in dieser Reihenfolge). Entsprechend klingen die einzelnen Teile sehr unterschiedlich, vor allem bezogen auf Rhythmik (zahlreiche Punktierungen, Triolen), Tempi und Dynamik (die vom ppp bis zum fff = "fortissimo possibile" reicht). Es gibt verschiedene Taktarten und unzählige vorgeschriebene Accelerandi und Ritardandi, Crescendi und Decrescenti. Pianisten benutzen zudem nach eigenem Empfinden das Haltepedal und unterschiedliche Tempomodulationen (Agogik) wie etwa ein Rubato, ohne das die romantische Musik kaum romantisch klingen würde. Dieses „auf und ab“ verleiht dem Stück einen erzählenden Charakter und macht es so glaubhaft zur Ballade. Jeder Hörer ist eingeladen, die Augen zu schließen und im Innersten seine eigenen Bilder entstehen zu lassen.

Um sich zu orientieren, mag man die Ballade gliedern, ohne dass diese Einteilung allgemeinverbindlich wäre, gibt es doch in diesem Stück keinen festgelegten Ablauf, wie man ihn von der Sonatenhauptsatzform der Klassik kennt. Um Eigenarten verschiedener Interpretationen vergleichend benennen zu können, hier eine mögliche Strukturierung mit Angabe der Takte, wobei kurze Überleitungen dem vorhergehenden Teil zugerechnet sind:

• 1. Einleitung, endend mit einer rätselhaften Dissonanz (1-7)
• 2. Vorstellung des ersten Themas (8-67) mit einem ersten lyrischen (8-35) und einem zweiten sich immer wilder erregenden Teil (36-67)
• 3. Vorstellung des zweiten Themas in Es-Dur, unter der Bezeichnung "dolce" als eine Art "Berceuse" beginnend mit nachfolgend ab Takt 94 durchführungsartiger Verarbeitung beider Themen, einem schlussendlich strahlend dominierenden zweiten Thema und mittels schneller Läufe im Diskant einer Hinführung zum „Walzer“ (68-137)
• 4. Walzer-Interlude (138-165) in hellem A-Dur mit Jahrmarktstimmung und vom Bass gesteuertem Dreierrhythmus innerhalb des weiterhin persistierenden 6/4 Taktes
• 5. Eine Art „Spiegelreprise“, beginnend mit der Wiederaufnahme des zweiten Themas und abschließendem „Rückfall“ in das nachdenkliche erste Thema im ursprünglichen grüblerischen g-Moll (166-193)
• 6. Transition zur Coda (194-207)
• 7. Irrwitzige Coda mit Wechsel von 6/4 zurück auf den 4/4-Takt des Anfangs (208-248)
• 8. Stürmisches und dramatisches Finale (249-262)

Als musikalisches Gedicht wird das Stück in vielen Menschen (und selbst in manchen Starpianisten) Bilder, ja vielleicht ganze Geschichten zum Leben erwecken und damit die Interpretation und konsekutiv unseren Höreindruck beeinflussen. Das gilt nicht zuletzt für die gewählten Tempi, denn Chopin hat zu seinen Balladen keine Metronomangaben hinterlassen. Findet man solche in Partituren, so sind sie erst nach Chopins Tod von den Herausgebern angebracht worden.

Nach der wegen ihrer ungewöhnlichen Harmonik neugierig machenden Einleitung höre ich in den beiden nachfolgenden Teilen (Vorstellung der Themen, Durchführung) erst sehnsuchtsvolle Trauer, auch Resignation, dann aber Widerstand und aufwühlenden Kampf bis zu einem triumphalen Sieg, symbolisiert durch das sich immer mehr in den Vordergrund drängende und letztlich strahlende zweite Thema. Glücklich gestimmt unternehmen wir nach einem kurzen Aufstieg in immer hellere Gefilde einen Spaziergang über den Prater, im Hintergrund vernehmen wir die leierkastenartige Jahrmarktmusik. Immer noch euphorisch verlassen wir das Getümmel, doch nach und nach macht sich wieder eine erst nachdenkliche, dann tragische Grundstimmung breit, die letztlich im g-Moll Thema endet, das hier gewiss nicht zufällig nahezu identisch dem Beginn von Teil 2 ist. Wenn man aber meint, dass die kurz danach erklingenden Akkorde den Schluss einleiten, täuscht man sich. Es geht mit einer sich aufschwingenden Überleitung hin zu neuen Ufern. Ziemlich unvermittelt also platzt die wütende, kämpferische Coda herein, ohne sich groß um das bisherige musikalische Material zu kümmern.

Manchem kommt die Coda gar als Fremdkörper vor. Für uns aber symbolisiert sie nach durchlittenen Unbillen einen bewusst trotzig zu den Hauptthemen kontrastierenden Widerstand, dessen Kraft trotz allem ungebrochen scheint. Erst kurz vor den gewaltigen Schlussakkorden erklingt wie ein letzter Aufschrei noch zweimal das erste Thema, bevor es endgültig in Grund und Boden gestampft wird.

Nicht jeder Hörer wird solcherlei Assoziationen nachempfinden können, auch gar nicht wollen, mancher sieht die Ballade vielleicht sogar als „absolute Musik“. Oder hat eine für ihn schlüssigere Interpretation parat. Zu einem allgemein akzeptierten Konsens wird es zum Glück nie kommen. Was auch die persönliche Präferenz bzw. Ablehnung bestimmter pianistischer Interpretationen begründet. Wer seine Lieblingsinterpretation gefunden hat, mag sich nur zögernd in völlig andere Herangehensweisen einlassen.

Für eine Übersicht verschiedener interpretatorischer Ansätze haben wir etwa vier Dutzend Aufnahmen betrachtet und sind auf ganz erhebliche interpretatorische Unterschiede gestoßen.

Beispielsweise ein jugendliches emotional aufgeladenes Ungestüm mit Demonstration einer nahezu umwerfenden technischen Virtuosität bei Hélène Grimaud und Li Yundi.

Oder eine abgeklärte in Jahrzehnten erworbene Reife, etwa von Arthur Rubinstein, Arturo Benedetti Michelangeli, Vladimir Ashkenazy (1983), Adam Harasiewicz, Philippe Entremont, Emanuel Ax und Maria Tipo.

Maurizio Pollini, Murray Perahia, Klára Würz, Gerrit Zitterbart, Leif Ove Andsnes, Anna Vinnitskaya, Alexandre Tharaud und Evgeny Kissin legen technisch blitzsaubere, klar strukturierte Einspielungen vor, allerdings mit unterschiedlicher Ausbalancierung emotionaler und virtuoser Aspekte, geeignet für Hörer, die es etwas „moderner“ oder auch „intellektueller“, in jedem Fall aber „durchsichtiger“ mögen, s.u.

Krystian Zimerman packt als 32jähriger seine ganze polnische Seele (und leider gouldartig auch seine Stimme) in die ansonsten tiefgründige und makellose Live-Interpretation (1987, Bielefeld). Im gleichen Jahr entstand ein sehr empfehlenswerter Video-Mitschnitt aller 4 Balladen in einem Wiener Studio (zusätzlich mit Impromptus von Schubert, leider nicht als CD) mit immer noch, wenn auch diskreterem Mitgesumme. Besonders beim Hören mit einem High End Kopfhörer stört (nur mich?) diese Marotte stark. Andernfalls würde ich Zimermans Interpretation an die Seite derer von Rubinstein, Michelangeli und Ashkenazy stellen.

Als brutalen Reset nach einer Hörprobe dieser Granden empfehle ich die ungestüme Hélène Grimaud (8:27) und den noch rasanteren (aber aufnahmetechnisch etwas mulmig klingenden) Adam Harasiewicz (8:05). Wer sich nicht vor Ungewohntem scheut, sollte auch die Interpretation der Französin Lise de la Salle (11:19) und die von Lars Vogt (11:15) anhören. Diese vier Aufnahmen markieren zugleich die schnellsten und die langsamsten Interpretationen der vorliegenden Einspielungen. Die gut 3 Minuten Unterschied machen hier „Welten“ aus. Nur kurz erwähnt sei, dass es aus 1999 einen ärmlich und verstimmt klingenden Livemitschnitt von Andrei Gavrilov aus dem Kloster Maulbronn gibt, bei dem die Ballade in 7:55 Minuten exekutiert wird.

Daniel Barenboim (2016) wollte wohl vornehmlich seinen neuen Flügel zu Gehör bringen, wobei er insbesondere die "Vorschrift" fff ernst nimmt, man hat Angst um das wunderschöne Teil.

Wer die Ballade auf einem zeitgenössischen Hammerklavier hören möchte, sei auf die Interpretation von Arthur Schoonderwoerd (2008) verwiesen, der auf einem ungeheuer farbig klingenden Pleyel-Flügel von 1836 spielt, wie er Chopin zur Verfügung gestanden hat, aber auch auf Yuan Sheng (2013) auf einem (relativ "dünn" klingenden) Pleyel von 1845 und nicht zuletzt auf Nelson Goerner (2005) auf einem Pleyel von 1848.

Man kann heute viele nur aus historischer Sicht interessierende Einspielungen als CD erwerben oder auch streamen, die jeweilige Klangqualität ist oft sehr schlecht. Genannt seien diesbezüglich etwa Friedrich Gulda (1955, sehr eigenwillig phrasierend), Martha Argerich (1959, filigran, impulsiv), Vladimir Horowitz (1965 Carnegie Hall in mehreren Versionen, 1982 Royal Festival Hall mit besserem Klang), Claudio Arrau (1977 für Decca/Philips, schön, aber dünner Klavierklang), Adam Harasiewicz (s.o., 1967, etwas mulmig, aber kraftvoll und rasant), Swjatoslaw Richter (Konzertmitschnitte aus Moskau und Leningrad der Jahre 1948 bis 1972, dumpfer Klang, aber klaviertechnisch und von der Interpretation her überwältigend, ja atemberaubend), Shura Cherkassky (1976, etwas dumpfer Klang, sonst klassisch schön) und vom „Übervater“ Alfred Cortot (1929, inspiriert, poetisch, expressiv, natürlich stark verrauscht).

Am häufigsten hören wir Rubinstein, seine Ausdeutung überzeugt uns am meisten. Zudem liegen die 1959 als LP veröffentlichten Aufnahmen jetzt wunderbar remastert vor, der Flügelklang ist von aktuellen Klaviereinspielungen kaum zu unterscheiden. Rubinstein bringt bei aller technischen Brillanz die emotionalen Momente eindrucksvoll, dabei natürlich, glaubhaft und nicht aufgetragen über. Heute wird Rubinstein oft vorgeworfen, er spiele zu „manieriert“, zu „rückwärtsgewandt“, was wir nicht nachempfinden können. Ähnlich schlüssig wirken auf uns nur die Interpretationen von Michelangeli, Zimerman und Askenazy. Manch einem aber sind diese Gefühle transportierenden Interpretationen nicht „modern“ genug, was völlig o.k. ist, gibt es doch unendlich viele Alternativen. Wer Rubinstein liebt, es aber etwas "schlanker" haben möchte, sei auf die wirklich wunderbare Interpretation von Kevin Kenner (2005) verwiesen.

Bei Betrachtung der so verschiedenen Interpretationsansätze scheint uns persönlich die Ballade zu gewinnen, wenn sie nicht allzu glatt und perfekt und auch nicht allzu schnell gespielt wird, wobei in jedem Fall das Herausarbeiten der Kontraste essenziell bleibt, aber tunlichst niemals auf Kosten einer fließenden Geschmeidigkeit. Chopin hat seinen Schülern immer wieder den Leitsatz mitgegeben "Souplesse avant tout".

Pianisten, die noch mit dem einen oder anderen Schüler Chopin`s gearbeitet haben, waren sich gewiss, dass das Spiel des Komponisten selbst (anders als bei Liszt) durch einen gesanglichen Ductus der rubatodurchtränkten Melodiehand bei exakt im Zeitmaß ("time") bleibender Begleithand gekennzeichnet war. Michelangeli etwa, den einige einen "Kontrollfreak" nennen, beherzigt das in für ihn ungewohnter Weise. Da ist wohl Chopin`s Geist über ihn gekommen.

Ob bei erstem Hören „modern“ anmutende Interpretationen auf den einen oder anderen Chopin-Liebhaber vielleicht deshalb etwas distanziert wirken, weil sie vermeiden wollen, als „Salonmusik“ rüberzukommen? Ein Vorwurf, den man Chopins Musik immer mal wieder gemacht hat. Sicher ein schmaler Grat, doch Pianisten, die emotionale Nähe zu Chopin nicht zulassen, können ihm unseres Erachtens nicht gerecht werden. Aber klar, alles Geschmackssache, oder? Die Erde dreht sich übrigens weiter ungeachter solcher Kontroversen.

In diesem Zusammenhang ist interessant, dass die nicht immer am Notentext bleibenden Interpretationen von Horowitz nicht nur vom Publikum, sondern auch von seinen Kollegen hochgeschätzt werden, obwohl er auch schon mal „danebengreift“. Auch Rubinstein hat manchmal Töne weggelassen oder dazugetan, eine von Rusbridger zitierte Pianisten bezeichnet ihn deshalb als „Schlawiner“. Und dennoch sind diese beiden Titanen die wohl weltweit bekanntesten und am meisten geschätzten Chopin-Interpreten.

Heutige Interpretationen erscheinen oft geglättet, stromlinienförmig, ohne Ecken und Kanten, kaum individuell, dafür pianistisch oft makellos als Resultat eines jahrelangen Schleifvorgangs verschiedener Akademien und dem Anspruch, absolut fehlerfrei zu spielen.

Pianisten, die Op. 23 mehrfach eingespielt haben (Horowitz, Harasiewicz, Ashkenazy, Richter, Barenboim) interpretieren in ihren späten Aufnahmen weniger virtuos, dafür emotionaler, mehr Geschichten erzählend. Da scheinen dann einige Jahrzehnte zusätzlicher Lebenserfahrung einzugehen. Es gibt aber auch gegenteilige Beispiele, wie z.B. Andrei Gavrilov, der während eines Sabbaticals u.a. auch Op. 23 erneut aufgenommen hat, und zwar 1999 live im Kloster Maulbronn in atemberaubender Geschwindigkeit, er braucht nur 7:55 Minuten. Das Klavier klingt dünn, blechern, gar verstimmt, es sind viele falsche Töne dabei. Gavrilov befand sich damals in einer Lebenskrise, man kann das in seiner Autobiographie nachlesen.

Dass sich neben der Herangehensweise der Interpreten auch der „Zeitgeschmack“ ändert, lässt sich an den unterschiedlichen Interpretationen der Gewinner des alle 5 Jahre in Warschau stattfindenden Chopin-Wettbewerbs ablesen, wobei hier nur die uns besser bekannten Pianisten/Pianistinnen Harasiewicz (1955), Pollini (1960), Argerich (1965), Zimerman (1975), Kenner (1990, 2. Preis, kein 1. Preis vergeben)), Yundi Li (2000) und Seong-Jin Cho (2015) genannt sein sollen.

Nachfolgend eine subjektive Hörempfehlung ohne Rücksicht auf die Aufnahmequalität, aber mit einer ersten Interpretationskategorisierung. Wichtig zur Identifizierung sind die Aufnahmedaten. Unsere Referenzeinspielungen sind fett markiert:

1. „Klassische Interpretationen“

Arthur Rubinstein (1959)
Arturo Benedetti Michelangeli (1972)
Vladimir Ashkenazy (1983)
Krystian Zimerman (1988)
Adam Harasiewicz (1967)
Shura Cherkassky (1976)
Philippe Entremont (1970)
Martha Argerich (1959)
Claudio Arrau (1978)
Swjatoslaw Richter (1972)

2. Extrem individuell, mit Ecken und Kanten

Vladimir Horowitz (1965)
Lars Vogt (2014)
Friedrich Gulda (1955)
Alfred Cortot (1929)

3. „Modern“, sehr ausgewogen

Leif Ove Andsnes (2018)
Maurizio Pollini (1999)
Anna Vinnitskaya (2020)
Daniel Barenboim (2016)
Gerrit Zitterbart (2010)
Evgeny Kissin (1998)
Klára Würtz (2003)
Olga Scheps (2009)
Maria Tipo (1979)
Staffan Scheja (1981)
Alexandre Tharaud (2009)

4. „Modern“, Betonung der Virtuosität

Hélène Grimaud (1987)
Andrei Gavrilov (1992)
Li Yundi (2016)

5. „Modern“, Betonung der Emotionalität

Murray Perahia (1994)
Emanuel Ax (1985)
Kevin Kenner (2005)
Lise de la Salle (2010)
Seong-Jin Cho (2016)
Cyprien Katsaris (1984)
Idel Biret (1991)
Jae-Hyuk Cho (2022)
Jonathan Phillips (2023)

6. Auf einem historischen Pleyel-Flügel

Nelson Goerner (2005)
Arthur Schoonderwoerd (2008)
Yuan Sheng (2013)

Einige der o.g. Interpreten haben verschiedene Einspielungen der Ballade vorgelegt, zudem gibt es Sampler, die Stücke aus anderen Veröffentlichungen beinhalten. Entsprechend kann man sich anhand der Cover nur schlecht orientieren. Maßgeblich ist das von uns angegebene Datum der Aufnahme.

Die Partitur der Ballade gibt es gebunden bei Henle, Paderewski und anderen Verlagen, aber auch kostenfrei unter

https://www.pianostreet.com/blog/files/chopin_ballade1_psu_x.pdf

Wenn wir uns hier auf die Ballade Nr. 1 g-Moll Op. 23 „eingeschossen“ haben, so ist das Herausheben dieses Stückes gegenüber seinen drei Schwestern eine rein subjektive Entscheidung. Gut möglich, dass Sie eine andere Favoritin wählen würden.

Immer wieder Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen ist die Frage, ob Chopin die 4 Balladen als innerlich zusammenhängend verstanden hat. Gegen diese Annahme wird ins Feld geführt, dass die Ballade Nr. 2 F-Dur Op. 38 erst 1839, die Ballade Nr. 3 As-Dur Op. 47 erst 1841 und die Ballade Nr. 4 f-Moll Op. 52 erst 1842 fertiggestellt wurden, also innerhalb eines ziemlich großen Zeitrahmens von insgesamt fast 10 Jahren. Andererseits hat schon im Jahre 2000 der Chopin-Kenner Altug Ünlü (ein deutsch-türkischer Komponist und Musikwissenschaftler, Professor an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf) darauf hingewiesen, dass sich strukturelle Gemeinsamkeiten zwischen Chopins vier Balladen nachweisen lassen, er geht aus diesem Grund von einem „Zyklus“ aus.

Ich möchte die Einschätzung dem aufmerksamen Hörer überlassen. Vielleicht hört der nämlich in der 4. Ballade (wie auch ich) sehr deutlich das erste Thema vom Beginn der 1. Ballade und beantwortet damit die Frage zumindest für sich selbst. Mehrere große Pianisten (z.B. Arthur Rubinstein, Claudio Arrau, Maurizio Pollini, Evgeny Kissin, Li Yundi, Krystian Zimerman, Seong-Jin Cho) haben alle 4 Balladen im Zusammenhang, also direkt nacheinander gespielt und so auch auf einem einzigen Tonträgern veröffentlicht. Andere haben zwischen die einzelnen Balladen etwa Nocturnes von Chopin eingebaut, wie z.B. Leif Ove Andsnes und Nelson Goerner, die damit wohl eher nicht an einen direkten Zyklus glauben.

Unseres Erachtens besteht zwar ein innerer Zusammenhang der 4 Balladen, doch kann jede auch für sich allein einen Anspruch auf Vollständigkeit reklamieren. Wenn man eine ganz kurze Charakterisierung vornehmen wollte, dominiert in der ersten Ballade eine wilde Leidenschaft, in der zweiten ein dramatischer Kontrast, in der dritten sonnige Wärme und in der vierten eine fast lyrische Poesie.

Für uns ist die Ballade Nr. 1 Op. 23 g-Moll die Krönung des Soloklavierwerkes von Chopin. Darüberhinaus stimmen wir Arthur Rubinstein zu, wenn er etwas provozierend äußert: "Bach wird geschätzt, Beethoven bewundert, aber Chopin geliebt".

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Bildnachweis: Ausschnitt aus einem Porträt von Eugène Delacroix 1838, entnommen dem Booklet der schönen Balladen-Einspielung von Kevin Kenner (DUC-Recordings)